诺桑王子戏剧结构及民族美学分析

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【摘要】藏戏是藏民族文化的重要组成部分，是世界戏剧百花苑中的活化石，因其古朴而神秘的藏民族特色和独树一帜的表演风格在戏剧史研究中显得格外引人注目。本文借用世界戏剧基本结构对传统藏戏《诺桑王子》进行分析，揭示藏民族文化现象的深层内涵，探索隐藏在文化背后的民族美学。

【关键词】藏戏；戏剧基本要素；《诺桑王子》

藏族戏剧《诺桑王子》大意：从前，在藏区有安登国和仁登国两个国家。安登国国王父子俩仁慈善良，百姓生活得幸福安康。而仁登国国王残暴野蛮，为了到处掠夺财富，派巫师到安登国莲花湖畔兴风作乱，逼迫龙王迁居仁登国。龙王在一名渔夫的全力保护下顺利脱险。龙王知道渔夫喜欢一位常来湖中沐浴的仙女，为了感激渔夫的恩情，便将捆仙宝绳送给渔夫。一天，仙女云卓拉姆来湖畔沐浴，渔夫向她表达了爱意，仙女不愿意。此时，一位山中道长赶来劝说：“凡人不宜娶仙女为妻，还是把仙女送给尊者下凡的诺桑王子为妻吧。”云卓拉姆被诺桑王子尊为正妃娘娘，引起老王妃顿珠伯姆的嫉妒，私下勾结了巫师，用魔法让国王病魔缠身，接着诡称外族侵犯，让国王派遣诺桑王子出征，此后严刑逼迫杀害仙女，云卓拉姆只得逃回天宫去。诺桑返回皇宫后，不见云卓拉姆。他取出戒指，天空出现一条彩虹路，诺桑顺路走到天宫，与妻子欢聚。但云卓拉姆父亲却认为诺桑是凡胎，与女儿不配，便设计阻拦他们在一起。最后在各种比赛中，父亲看到诺桑智勇双全，才华非凡，最后同意夫妻重返人间。巫师和老王妃顿珠伯姆被贬为平民。诺桑法王继承王位，从此安登国兴旺发达，人民安居乐业。[1]从藏戏《诺桑王子》剧情大意可见，不同文化历史下的戏剧都以惊人的相似性构成生动的外部形态，并承载着丰富的自然情怀和人文信息。

一、表演者

戏剧与其他艺术最大的不同是通过表演者扮演剧目中的角色得以体现剧情发展和结构关系。在戏剧中，表演者是最重要的元素之一，不仅是角色的直接代言者，还是戏剧艺术的本体所在，对戏剧的内容阐释起到关键作用。[2]早期，中国藏戏中僧人同古希腊的戏剧一样承担着这个重要角色。《诺桑王子》在藏区的白面具戏、蓝面具戏、昌都戏、门巴戏、德格戏等各大流派中虽表现形式有一些细微差别，但从题材的选取、戏剧的思想、台词的编写、表演的内容、编排的过程等几乎全都出自藏族僧人之手，并以传颂故事内容和民族文化精神为主要目标，最后通过吹、拉、弹、唱等综合的戏剧表演形式展现出来。与其他戏剧不同的是，中国藏戏的表演者需要在演出前几天开始净身和斋戒，并组织专门祭祀活动保佑演出的顺利，他们所肩负的价值和民族精神已超越了世界上其他国家的戏剧。藏戏在诞生之初和藏族民族情怀紧密连在一起，寺庙中的僧人承担着最重要的表演者身份。但是随着传播的需求，表演已经不局限藏族僧人在宗教节日庆典中演出。表演者开始走向了职业化、半职业化、男女配合化等新形式。目前，我国藏区职业化藏戏团主要由国家和地方政府扶持经费，常年集中从事演出活动，并且涌现出一批著名的职业藏戏艺人，为我国藏戏的传播和传承作出了巨大贡献。而半职业化的藏戏表演者主要来自于牧民，在特定节日中聚集在一起演出或者比赛，他们长期保留一些经典剧目参演为主要内容。因传统藏戏通常是由寺院的僧人表演，所以剧中的女性角色也由男性扮演，现在的藏戏团已经不再延续男扮女装的规则，女演员也可上场参演藏戏中男声“颇咯”“模咯”角色，男女配合已是常态性表演。

二、剧本

剧本是戏剧演出的基石，不仅决定了戏剧的思想性还体现了民族深层的文化思想和美学内涵。藏戏剧本是藏族古典文学的集中体现，不仅大量使用藏语成语和格言，甚至还穿插藏族的神话和传说，吸收了藏族古往今来诗词、民歌、说唱等文学艺术形式，是藏族古代文学艺术的精华所在，对研究藏族文化具有深远的意义。[3]目前学术界对《诺桑王子》剧本渊源考证主要有三种说法：第一，出自藏译经藏中的“诺桑明言”故事；第二，源自云南长篇叙事诗《召树屯》的故事；第三，源于被称为“印度寓言故事大集”的古印度佛教文学经典《本生经》。[4]这三种不同起源说中诺桑王子故事内容大致相似，剧目主题都反映出孕育藏戏特殊民族文化背景和藏民族社会意识基本形态特征。比如：在《诺桑王子》剧情里，“云卓拉姆被升为正妃后引来顿珠伯姆的嫉恨，他们勾结巫师，用咒语让国王噩梦缠身，接着诡称外族来侵犯，让父王谴诺桑王子北征，此后借机来杀害仙女……”其中祭品有：“杀生供品要四副小动物的全脏，岩石祭祀用山间野兽的肉和人肉。”那“人肉”就是指云卓拉姆仙女。剧中老王妃的行为和美国著名文化人类学家鲁思·本尼迪克特（RuthBenedict）提出酒神型民族文化性格中描写酒神精神中张狂、荒诞的特点非常一致。[5]藏戏剧本从渊源考证到人物性格都表明我国藏民族在历史变迁中受到佛教、苯教和青藏高原独特地域人文影响，呈现出藏戏剧本在世界戏剧史学中独特的民族秉性。

三、观众

藏戏能够快速发展壮大主要有赖于藏族人们对本民族文化艺术的喜好和敬仰之情，并促使在这片土地上能够接纳具有浓郁民族特色的戏剧艺术。[6]在《诺桑王子》演出过程中，王子通过唱、念、舞、打等多重表演形式赞颂万物，当剧情演到佛法将受难的云卓拉姆解救时，观众立刻出现拍掌甚至是祈福的声音。在场观众不仅从戏中刻画的藏族英雄人物身上寻求自我道德价值互动，并且浓郁的本土民族文化剧情也给观众精神世界带来极大满足。藏戏另一个突出特点是注重观众的情感反馈，不间断地以演员和参与观众融合、参与剧情表演作为目标。角色扮演者以不同形式召唤场下观众参与到戏中，形成台上台下共同表演剧情的场景。如：《诺桑王子》藏戏“序”的部分，猎人的扮演者即兴与观众对白，风趣幽默的台词逗得场下观众笑声不断。在“正剧”演出过程中表演者穿插念白，穿梭于剧中角色与观众、人物与人物间的多重空间交流语境，与观众不断进行直接和间接的互动交流，最终形成观众与表演者共同创造戏剧舞台时空人物。没有观众就没有戏剧，藏戏采用世界其他戏剧不一样的方式让演员和观众共同创造角色和舞台氛围，并最终推动藏戏形成具有鲜明地域特色的民族戏剧瑰宝。

四、表演场所

传统的藏戏与古希腊戏剧一样并不需要专门的戏剧舞台，都是表演者在其中、观众三面或四面环坐。不同于希腊戏剧的是，藏戏开场“序”部分承担了为表演场所祈福的仪式行为，主旨将演出场所从普通之地转换至一种更为神圣的表演场所。[7]《诺桑王子》通过净化大地的“序”征服所有可能阻碍表演进行的“不好因素”，舞台被仪式净化后才正式拉开演出的帷幕。中国藏戏“序”在剧中肩负着世界其他戏剧所没有的意义，即通过仪式过程来愉悦世间神灵、护佑表演场所顺利进行。藏戏的表演场所已经不仅仅是演出地址，而是成为仪式的直接载体。早期，藏戏的演出与寺庙紧密联系在一起，各地藏戏在寺庙里如火如荼地发展壮大。新中国成立后，藏区各地歌舞剧院和藏戏团在传承发展藏戏道路上作出新的艺术改良，藏戏演出场所也从寺庙不断扩展到当地广场、集市、庙会、集镇、村乡等地。我国的西藏地区还兴起了集市戏台，这种表演场所的规模有大、中、小之别。不同藏戏班到集市上汇演的形式，导致传统藏戏和世俗文化快速相互融入，宗教思想与戏剧审美在碰撞中形成了藏戏新的艺术情趣。目前，以《诺桑王子》在内的八大传统藏戏在新的演出场所都展现出全新的生命力，表演形态已跃升为一种名副其实的戏剧舞台艺术。比如：2014年雪顿节，西藏传统八大藏戏之一的《诺桑王子》改编版就在拉萨市太阳岛民族艺术宫首演，从舞台布景、编剧、服装、化妆、道具、作曲、配器等不同艺术角度丰富完善藏戏，这也反映了艺术发展中自律与他律的关系。

五、造型

藏戏与世界其他戏剧一样，造型艺术主要通过面部化妆、服装、道具来体现戏剧角色。传统藏戏面具特点非常鲜明，如：国王用红色面容代表权力；王妃用绿色象征女性；大臣使用黄色面容象征忠良；黑色则表现凶恶与残暴；两面三刀的角色是半白半黑的面容等。当然，色彩的象征意义也不是绝对的，不同藏区流派的藏戏在后期发展中呈现出自己的用色习惯。但都通过戴面具、脸部鲜明的色彩、服饰装扮等外在形式直观区别人物的善、恶、忠、奸并为角色扮演者塑造生动的舞台形象。如：诺桑王子与云卓拉姆仙女在脸部涂上特定的颜色表明人物的正面形象立场，而巫师和老王妃等反面形象通过其他颜色表现其凶恶和狰狞。其次，用各种动物皮、布料、纸板、草料等组合而成的服装表现剧中人物性格特征和身份地位。并以泥土、纸、布等材质组合而成的装饰品佩戴在演员身上模仿各种动物和体现角色背景。如：“温巴”这种既是猎人也是渔夫的角色，造型上通过面具缀贝壳，腰间悬挂渔网等体现其渔夫的角色身份。而仙女角色则根据故事典籍从造型区别，两位来自“鲁”界的仙女穿着绿色裙子代表“鲁”界，表示她们拥有水的魔法；而身着红色裙子的两位仙女代表着“赞”界；还有身着蓝色裙子的两位仙女，用天空的颜色代表来自神界；最后一位仙女与云卓拉姆所穿服饰接近，表明她的身份和人物关系。由此可见，中国藏戏用不同材质的服装、道具以及鲜艳化妆技术来表明剧中人物的社会身份和人物性格。藏戏的这些造型艺术手段既是对各种动物行动的直接模仿，也是世界戏剧诞生的原始形态，人们根据想象力制作出多种图腾面具和造型装扮让表演者进行模仿，并赋予这些角色以神力的方式出现在戏剧场景之中，这不仅是对大自然崇拜的直接表现也是藏族传统文化艺术构成元素，是整个民族文化的综合表现形式。其次，藏戏用不同造型来表明人物的社会身份，展示戏剧背后的社会结构关系，体现着藏族艺术背后的社会属性和民族文化视角。

六、乐舞

乐舞艺术既是戏剧的基本形态组成部分也是戏剧艺术的基本表演手段。[8]流传于我国青藏高原的藏戏乐舞是在原始苯教祭祀天地、自然、神灵基础上吸收民族民间舞蹈演变而成。表演者一边口念颂词一边配以肢体动作和器乐伴奏，最后达到占卜吉凶、超度亡灵、祭祀仪式和祈福求愿的目的。这种具有祭祀形态的乐舞便是藏族“羌姆”的初级形式，其目的是通过一种综合性质的说、唱、舞、乐手法完成仪式神圣性质。比如：在藏戏《诺桑王子》里，一群男性舞者在开场和高潮部分头戴不同特征的面具，诵经伴唱、手舞足蹈、击鼓鸣乐的形式不仅体现原始祭祀仪式的基本形态，戏剧人物角色性格也是通过动态的乐舞艺术向观众展现出来。如：王子通过姿态稳重的动作，手握权杖将其平行于舞台之间，以此将福运赐予天地，动作庄重且神圣。与此同时，仙女的表演者通过优雅地旋转其手臂，流畅的肢体动作表现出仙女角色的高贵典雅。如同其他传统藏戏一样，《诺桑法王》乐器只用鼓、钹两件，这种简便的打击乐器伴奏因没有音高而更易于配合各种戏剧人物在舞台上的灵活表演和烘托气氛。当唱、咏、念不再受伴奏乐器的音高制约，富有弹性的节奏与散板融合在一起塑造生动的戏剧形象并最终形成良好的乐舞艺术。由此可见，藏戏的乐舞是在以刻画人物性格特征的基础上对剧情的诠释，通过唱、念、独白、舞蹈肢体等元素形成“以歌舞演故事”的综合性表现艺术形式，藏戏乐舞最集中体现藏民族独特音乐文化基因和美学根基。

七、结语

促使藏族戏剧呈现出独特形态和特色的原因在于它不仅兼拥古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲世界三大古老戏剧文化精髓还发挥青藏高原独特人文地理特性。藏戏从诞生到发展过程很少受外来文化浸染，在戏剧发生学等领域具有特殊的学术价值意义。本文主要借助世界戏剧基本形态和基本元素特征分析我国八大传统经典藏戏《诺桑王子》，梳理藏戏发展过程中艺术形态的基本脉络以及与世界其他戏剧异同之处，最终掌握本国民族戏剧丰富的人文知识和自然信息，并对藏族戏剧美学内涵作出新的思考。

参考文献：

[1]郑筱筠.藏族〈诺桑王子〉故事的印度渊源考[J].思想战线,2003,(5):124-128.

[2]刘志群.藏戏与汉族戏曲的比较研究[J].中国藏学,2006,(1):70-79.

[3]刘志群.三重溯源而上——藏戏研究自述[J].戏曲研究,2013,(2):408-418.

[4]李晓莺.蓝面具藏戏及其唱腔特点[J].四川戏剧,2014,(7):84-87.

[5](美)鲁思·本尼迪克特.文化模式[M].北京:三联出版社,1988.5.

[6]苏俊.雪山上的红牡丹——康巴藏戏[J].四川戏剧,2008,(2):20-22.

[7](加)伊莎贝拉·亨利安·多茜.温巴顿——浅析西藏中部地区阿吉拉姆的开场表演[J].桑吉东智,译.中国藏学,2018,(1):146-155.

[8]嘉雍群培.藏族宗教乐舞的形成及发展[J].中国音乐学,2000,(4):27-40.

作者：苏俊 单位：成都师范学院 音乐学院