当代音乐表演再创造研究

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摘要:音乐离不开表演，音乐表演是在音乐创作基础上的再创造活动。本文根据音乐表演再创造的不同层面，如音乐表演的再创造本质、音乐表演中的理解与表现、音乐表演的再创造表演规律与美学原则、音乐表演的再创造价值与意义等，选取当代音乐表演再创造的相关重要文献进行分析阐释，以期对当代音乐表演的再创造研究进行梳理，探寻其研究的侧重点，并由此提出自己的思考与见解。

关键词:音乐表演研究；再创造；二度创造；理解；美学原则

一、音乐表演的再创造本质

音乐表演是在音乐创作基础上的再创造活动，一般而言，音乐创作（“一度创作”）是创作的第一个过程，音乐表演是第二个创作过程，被称为“再创造”或“二度创作”。那么，音乐表演的本质在于二度创作吗？纵观国内学者的研究，我们从中可以找到一些线索。罗小平在《音乐表演再创造的美学原则》一文提出，二度创作赋予了一度创作生命，并且将作曲家与听众连接。这里的“一度创作”实则就指作曲家的创作，而“二度创作”，即为音乐表演。同时作者认为音乐表演艺术是一种创新的创造，是人类精神世界的创新，它不仅受到一度创作的影响和制约，同时具有较大的再创造可能性，必须充分发挥这种可能性，才能展现和提高作品潜在的审美价值。①张前《论音乐表演创造的美学原则》中也指出，音乐表演在一度创作的基础上进行，要对音乐作品进行正确地传达和再现。音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创作行为，甚至能对原作加以补充，从而为听众提供审美享受。②又如杨古侠的《音乐表演的审美内涵与启示》认为音乐表演是针对作品的再创造，这种再创造是音乐作品精神和生命力的继承。③以上作者的观点都将音乐表演看作“二度创造”或“再创造”，似乎并没有对其本质进行分析。而吴慧娟在《音乐表演的本质在于“二度创造”吗？》中认为“再创造”和“二度创造”两者的本质并不能对等，并且指出“即席演奏”这种表演形式中，所谓的“一度”和“二度”创作实际是叠一的，并无加以区分的必要。④如上所述，音乐表演虽属于“呈现”，但其过程也尤为重要。笔者并不认同《音乐表演的本质在于“二度创造”吗？》一文中对“二度创造”在音乐表演中的使用的否定。笔者认同，“即使是即兴表演，也是构思在前，表演再后”。⑤对音乐表演者来说，“二度创造（作）”具体的定义还要取决于他针对的具体对象是什么，同时“二度”一词在音乐表演的应用范围上也应有广义与狭义之分。

二、音乐表演中的理解与表现

音乐作为声音的艺术，它需要表演者的演绎，这离不开表演者对音乐“文本”的理解与把握。同时，还需平衡表演过程中大脑意识活动中的相关生理、心理问题。首先，同一部作品在从书写到出版的过程中会经历很多变数，甚至会出现多种不同的版本，版本的正确选择直接会影响到音乐表演。因此，如果要让音乐表演忠实于原作，要尽可能找到切实可靠的原版乐谱，其次对作品的理解也离不开对乐谱的分析。杨易禾的《音乐表演艺术中的文本与型号》⑥一文从美学的不同派别对音乐的“文本“与表演者之间的关系加以分析，指出，尽管不同演奏家对音乐的解读和演绎不同，却能发现他们的演奏中的同一性，同时体现出了作品的本质属性。杨易禾还建议音乐表演中要始终围绕作品的“同一性”内核，以此为前提解读作品，从而将这种体验转化为音响。⑦杨燕迪《音乐理解的途径：论“立意”及其实现》一文，在对“音乐理解”的理论界定中指出音乐理解作为实践活动中的一种审美能力，它不仅具有个体差异，并且是音乐表演艺术具有品格的关键。⑧此外，也有通过西方哲学层面的“诠释学”来理解音乐作品的，例如宋莉莉《诠释学与音乐文本的理解》⑨、忻雅芳《解释学与音乐作品的理解》⑩等文献指出从音乐本身的理解出发，重要的不是音乐文本，而是音乐文本背后的问题，其中需要注意对作品的理解，应既具有历史性又具有当代性。所以对音乐文本的诠释不能忘记自身，也不可忽视历史局限性，表演者需要在音乐作品、理解过程和解释者的相互关系中产生审美体验。其次，表演者要通过对音乐的理解加入自己的想象，对音乐有所感受。阎林红《关于音乐感知能力的研究》一文从心理学角度出发，对人体音乐感觉和音乐知觉能力做出分析，并提出音乐知觉是在音乐感觉的基础上形成的，具备音乐感知能力是人们从事音乐活动的基础，这同样适用于音乐表演者。瑏瑡冯效刚《论音乐表演“意象”》一文，提出音乐意象既是音乐想象的产物，也是表演者再创造的内心体验过程，要以多种方式感受、体验作曲家所表达的音乐内涵，通过联想和感知在理解作品的同时融入自身的审美体验，最终以创造性的想象来完成音乐表演。瑏瑢表演者需要投入感情，还需平衡其大脑意识活动中的一些生理与心理问题。例如张前《音乐表演心理的若干问题》瑏瑣、赵娴《谈音乐表演中的直觉和临场心理》瑏瑤和王放歌《论心理机制是音乐表演作为音乐再创造的重要因素》瑏瑥等。这些文章分别从心理学和美学的角度出发，对与音乐表演创造关系密切的几个心理学问题进行了论述，其中包括：音乐表演中的投情、想象、直觉和临场心理。可见，表演者对自身心理变化有清晰的认识和预判是有利于其表演的。总体来看，音乐表演从理解到表演要经过再创造的过程。所以表演者对音乐表演的理解，不要局限于基本的技术与“文本”，还必须把音乐的想象与情感等心理要素结合起来，以达到更好的诠释与表现。

三、音乐表演再创造的表演规律与美学原则

音乐作为一种表演艺术，表演者要准确揭示作品内涵和风格，需要具备用美学视角来塑造音乐形象的能力，并能在一定的空间下进行创造性的表演。罗小平在《音乐表演再创造的美学原则》中提出了三条原则：体验、想象、理解与领悟；审美感受与物化手段；再创造的激情和控制的相互结合。作者认为这三条美学原则相辅相成，互相促进，必须了解它们的内部联系及相互关系，我们的创造才能够符合美的法则，实现美的创造。瑏瑦张前在《论音乐表演创造的美学原则》中也提出三条原则，分别为：真实性与创造性、历史性与当代性、技巧与表现的相互统一。瑏瑧在一些类似的文献中，我们可以找到张前观点的延伸，例如田光明《音乐表演中的美学追求》瑏瑨、郑顺女《如何实现音乐表演中的二度创造》瑏瑩、雷红薇《试论音乐表演的再创造》瑐瑠等。此外，王放歌《论音乐表演艺术再创造的美学原则》中认为表演者在音乐再创造的过程中，要遵循感性与理性的统一、主观与客观的统一、历史性与时代感的统一这三项原则。瑐瑡这与上述观点虽存有相通之处，但较为宏观。杨易禾、马友德、茅原等人的《音乐演奏艺术中的几个美学问题》一文，提出表演活动的不同阶段（演奏前、登台、演奏后）都要保持最基本的“尊重”态度，从表演者领会作品到观众听懂演奏，都要统一于“主体间性”。瑐瑢同时杨易禾《音乐表演艺术中的个性与共性》，指出上述三个“尊重”是音乐表演个性创作的前提。瑐瑣在这些原则的把握下，也存有一系列客观问题。杨易禾先后发表了多篇有关于音乐表演艺术的美学类文章，主要从中国传统美学角度出发，对整个音乐表演艺术中的音乐表达、演奏思维、情感体验与整体把握进行了分析与思考。瑐瑤胡自强的《对音乐演奏艺术的美学思考》，对演奏者需要掌握的“意向、意义、视界、境界”的内涵与内在联系进行分析，探究表演者如何做到“善”与“美”的统一。瑐瑥

四、音乐表演的再创造意义与价值

音乐表演的再创造除了提高一度创作的审美价值外，也可以为听众带来审美享受。王放歌的《论音乐表演艺术作为音乐再创造的意义与价值》一文指出，音乐表演的过程，是表演者通过自身的音乐素养，将审美体验传递给听众的过程。瑐瑦秦序的《音乐学，请把目光也投向表演》一文，提出在研究中国的音乐表演时，要和西方研究加以区别，中国传统的音乐表演有其自身的特色，并且在现代的网络时代下，已出现了“三度”创作———音乐传播，音乐表演的社会功用也随着社会的发展在不断扩大。瑐瑧音乐表演再创造的研究意义绝不仅限于此。近些年出现了一些对音乐表演可视化分析的相关新兴研究，瑐瑨为音乐表演的再创造提供了更多新的视角，为音乐表演的再创造赋予了新的认识。如高拂晓在《音乐表演研究的国际前沿与国内现状思考》一文中，对国内有关音乐表演学科与西方进行对比，文中提到无论是观念转变、机制培养、双重人才培养，国内都急需进行调整与改革。

结语

相较于西方而言，我国在音乐表演研究方面仍面临着很多不足与挑战，尤其是理论方面明显滞后。通过梳理当代音乐表演再创造的相关重要文献，发现对音乐表演本质进行分析的文章数量较少，且尚有争议。由于音乐表演本身就具有跨学科的性质与美学特性，因此对音乐表演的再创造本质的认识和对作品文本的深入理解，在表演的大规律下与美学原则下进行合理的再创造是很有必要的。

作者：刘毅 李旭东