艺术论文范文10篇

一、品牌命名的意义

品牌名称是品牌的一个最重要组成部分。企业在进行品牌设计、品牌建设中，要特别讲求命名艺术，为产品选择一个好的品牌名称。

俗话说得好：“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”同样，对于企业经营者而言，给产品起个好名字也是至关重要的一个环节。名字起得好，消费者容易记住，再加上其它生产经营环节也做好了，产品俏销了，那也就快成为名牌了。所以说“名字也是生产力”实不为过。

名字起得好、优美、响亮，叫起来顺嘴，听起来好听，既有个性，又与时代新风尚合拍，树立品牌良好形象，最终有益于促进销售，堪称是门高深的学问。可以说，命名也是一种低投入高产出的投资，这一观念今天正被不少经营者从教训中所认识。

有人认为，相对于技术设备等硬件方面的投入来说，命名似乎无足轻重。可是，这个看起来不起眼的环节往往正是很关键的一笔无形资产的投资，它不但回报率远远超出预想，而且会在很大程度上影响有形资产投入的市场价值。命名的科学合理，会使企业的整体投资发挥出极限效益来。

“长虹”“红桃K”、“海尔”、“娃哈哈”、“乐百氏”、“SONY”（索尼）、“ACER”（宏基）等国内外著名品牌，其品牌名称无一不具备显著的区别性特征，充分突出自己的特色；易于为消费者所认同所接受；具有较高的文化附加值。如国内的“红桃K”这个名字出台前，几个创业者当初曾不惜斥数万元重金，面向全国公开征集产品的名字及其商标图形的创意，最后从多达近两万个候选名字和商标创意中筛选出了“红桃K”三个字，真可谓字字千金。世界上成功的大企业，更是无一不看重命名这个投资环节。如美国有家石油公司为设计出既符合世界各地风俗，又符合各国法律的名字，邀请各方面的专家，历时6年耗资一亿余美元调查了55个国家和地区，最后从设计的1万多个商标中筛选出一个商标，这就是著名的埃克森（EXXON），如今它的品牌价值已达上百亿美元。其它诸如“SONY”、“ACER”等命名，也都是一笔巨大的投资，当然，最终的回报也是丰厚的。

艺术，从本质上说，是一种认知手段，是通过形象塑造来反映生活本质和规律的逻辑方法，属于哲学上的精神和意识范畴。表面上看，艺术产品跟我们所说的通常意义上的商品有很大的差别。然而，它却经常出没和混迹于商品之中，以商品或准商品的面目出现，使我们对其特性、规律、功能及其社会价值等一系列问题难以分析和判断，造成了许多理论上的是是非非。因此，有必要对艺术的商品现象进行深入的研究。研究艺术商品，就是要研究作为商品的艺术产品同其他作为商品的劳动产品之间的共性与特性，研究艺术商品产生、发展、消亡的一般规律，从而对各类艺术现象更好地认识与把握。

一

马克思在《雇佣劳动与资本》一文中认为：“能同别的生产品进行交换的一切产品都是商品。”商品的实质是一种交换关系。它必须体现为一定的物质形态，但又不是物质的本质属性，而是一定社会关系的凝结，因此，需要从人与人、人与物、物与物的联系环节上把握和认识。既然商品体现的是某种社会关系，也就决定了它必然是一个历史范畴，产生于一定的历史时期，存在于特定的历史阶段，随着社会的发展而消亡。

从马克思对商品的理论界定，我们可以看出，商品这一概念的提出，根本就不是基于物质的自然属性或形态，而完全是从其社会属性出发，目的在于考察和研究某种物质产品在人类社会生活中所处的地位与作用。换句话说，某产品的商品性质，不是取决于该物质本身，而是取决于它所体现的社会关系。这是马克思研究商品的出发点，也是我们探讨艺术商品所遵循的一个基本原则。因此，我们不能在商品与某一具体的劳动产品之间简单地画等号或不等号，而应该具体分析，区别对待。对于艺术产品（作品）更应该如此。

确定某艺术产品是否商品，主要看它是否具有交换性，其生产目的是否为了同别的产品进行交换，事实上是否参与了交换。这就要求我们要善于从流通和消费领域来对艺术商品进行认定。根据马克思的商品理论，艺术商品就是：为了同社会其他生产部门进行产品间的交换，换取维持自身生存的生活资料和进行再生产的物质资料，或是被作为一种获取社会财富的手段而生产出来的艺术劳动产品。

与一般物质产品相比，艺术产品（作品）的社会形态要复杂得多、难于把握得多。一般物质产品只有在自给自足的经济社会才更多地呈现出非商品形态，而随着社会的发展特别是在发达的商品经济时代，都要或早或迟地体现为一定的商品形式。艺术品则不然，即使在商品经济最为活跃的时期，也常常会以非商品的面目出现。为什么会出现这种情况呢？这可能跟艺术的特质与生产方式有关。艺术创作说到底还是一种情绪的宣泄。从创作者的主观愿望看，有的仅仅是为了表达、抒发创作者的某种思想情感，至于别人接受承认与否，作品的结局如何，创作者根本不去计较；有的则只是把艺术当做陶冶性情、锤炼意志的手段；有的确实只是为了自我赏析、自我娱乐和玩味而创作或生产的（像一些自娱自乐式的创作）；有的希望“藏之名山传之后世”，不想为时人所知晓；有的或是已经脱离作品的原始意义，被升华为某种仪式……这些艺术品，不一而足，它的创作和生产目的都不是为了在市场上同其他产品进行交换，其结果也没有表现出商品的交换形式，因此也就不能当做商品来对待。这是在研究艺术商品时，应该特别注意的。

摘要：宗教与艺术是一个相互不可分离的混合体，宗教色彩伴随着艺术的起源与发展。宗教艺术的特点是这一艺术不但具备宗教文化，而且具有很高的审美价值，是赋有浓郁精神内涵的艺术形式。

关键词：宗教艺术宗教崇拜艺术

在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。

一、什么是宗教艺术

宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。

宗教经典与宗教仪式中文学色彩较浓的神话传说、故事。如《圣经》中的洪水神话与伊甸园的故事，佛经中的太子成道故事等等。这些故事的结尾往往要点明其所包含的宗教意义，或劝人改恶从善，或告诫人严守教规，或宣扬神佛的神明与智慧。虽然在宗教经典中许多故事来自民间，但是由于他们自身融入了浓郁的宗教色彩，而且是用来宣传宗教教义，为宗教服务的，就应属于宗教艺术。另外借用艺术形式宣传宗教教义、以宗教崇拜为目的的小说、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈等。如音乐，《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”葛天氏是传说中的氏族首领，这段配以舞蹈的音乐分为八段：第一段“载民”是歌颂土地恩德的；第二段“玄鸟”歌颂葛天氏部族的图腾；第三段“遂草木”则祈求草木茂盛；第四段“奋五谷”祝愿五谷丰登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”则赞扬天帝的公德无量；第七段“依地德”酬谢土地神祗；第八段“总禽兽之极”祝愿飞禽走兽大量繁衍生殖。这段音乐表明当时的艺术是宗教祭祀仪式、生产活动混融一体的。还有与宗教教义、宗教仪式紧密结合的宗教建筑（包括神坛、祭台、教堂寺庙、佛塔等）、宗教音乐、宗教绘画和宗教雕刻等。如伊斯兰教的清真寺建筑物是最典型的宗教艺术建筑。在清真寺里既能找到浓浓的宗教气氛又能找到宏伟的建筑艺术。伊斯兰伟大先知说：安拉很关爱其仆人，他将大地作为仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林当进入任何一座清真寺时都有一种回到家的感觉。他认为，在清真寺他是与真主相会，因此他就首先洗净，先涤除人身体外部的污垢，然后诵读古兰经和通过与安拉交言洗涤和纯洁内心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程师尽其所能将清真寺建得既肃穆又壮观，使仆人与安拉交言时保持更多的精神气氛。

摘要：古筝是我国最为古老的民族乐器，它具有广泛的世界性和鲜明的民族性。本文针对古筝演奏时的音色、乐曲的理解、情感的投入、呼吸的运用这几方面对古筝演奏做出一些剖析与探索。

关键词：音色，二度创作能力，情感，呼吸

筝是我国古老的民族乐器，它源于秦而盛于唐。在近几十年来，筝的如雨后春笋，非常迅速。这种盛况与古筝本身典雅柔美的音色、日益开拓的的技法及不断丰富的曲目有着不可分割的关系。这种发展状况也大大加强了古筝的音乐表现力。其中古筝表演艺术方面的问题是值得我们去不断的探索与研究的。

古筝音色的解析

音色是音乐表现力的一个重要因素，是每个演奏家所追求的。好的音色可为优美的音乐锦上添花，差的音色会掩盖音乐的光彩。就古筝来说这个乐器分为高、中、低三个音区，其各音区的音色特点是：高音区清脆明亮，中音区圆润柔和、低音区浑厚深沉，且弦的数量较多，音域宽广。其二、古筝的共鸣相箱较大，弦很长所以音色厚实响亮。其三、筝的琴码较高，不仅使得声音响亮而且许多特殊的指法（按、滑、揉等）为古筝的音色提供了特有的变化。当然这是乐器本身的音色属性，然而这种弹拨乐器的音色在人为的演奏上又有很大的关系。首先是发力的问题，我们在演奏时尽量使用巧力、爆发力，使音色感觉听去明亮集中。手指触弦发力对音色的控制分为：点、面、角、速、力。也就是说手指触弦不仅有力点、角度、力度的变化，还要富有弹性，更有“轻重”、“缓急”的区别。轻而不浮，在轻中不失清亮，即使是在极细微之处，手指也能弹出清亮而饱满的琴音；重而不滞、强而不燥，虽有“力拔三兮”之势，却不能给人卤莽之感。总的来说古筝演奏时音色的把握需要不断地、细致入微地去体会和研究，它会随着时间的增长而不断提高。

对乐曲的理解及创造力

我国的苗族主要分布在贵州、湖南、云南、广西等地区。苗族的先祖可追溯到原始社会时代活跃于中原地区的蚩尤部落。苗族在历史上多次迁徙,大致路线是由黄河流域至湘(湖南)、至黔(贵州)、至滇(云南)。

苗族的音乐和舞蹈历史悠久,芦笙是苗族使用最广泛、最富特色的传统乐器。据文献记载,芦笙已有三千多年的历史。早在唐代,宫廷就有了芦笙的演奏。当时芦笙被称为“瓢笙”。芦笙是一种簧管乐器,音色明亮浑厚,可用于独奏、重奏和合奏。每当年节吉日、婚嫁之时,或盖房起屋、贵客临门,甚至年轻人谈情说爱,苗族人民都要吹起芦笙,载歌载舞。故自古就有“苗族不离笙”之说。芦笙一般由笙管、笙斗和簧片三部分构成。一般装有笙管6根,外侧开有按音孔,下端装置铜簧,插入一长形木斗或葫芦内,每管一音。在每二三根笙管上端合套竹管作为共鸣管。芦笙有型号大小,即笙管长短之分。小的仅十几厘米,大的可达三四米左右。现在经过改进,笙管可增至十几甚至二十几根,音域更加宽阔论文。

芦笙不仅是一种单纯的民族乐器,而且是苗族男女青年成婚的重要“媒介”。金色的秋天,是苗家制作芦笙的大好时节。每到此时,苗族小伙子便从山上砍回金黄的笙竹,开始削竹、制簧、安箍。于是一把把大小不同的芦笙随着一代新的芦笙手制造出来,并奏出一首首悦耳动听的曲调,引来姑娘的笑声和青睐。通过它能使青年互相了解,产生爱慕,结为伉俪。每当月明风清的时候,有情的小伙子手捧心爱的芦笙,吹一首婉转悠扬的爱情曲,姑娘们闻声,就心领神会,以清脆的歌声相对。这种恋爱方式,外行人是听不懂的,内行人一听自明。芦笙在苗族人民心目中是神圣和珍贵的,家家离不开它。

自古以来,芦笙吹奏,都要配合舞蹈,边吹边舞。芦笙舞,又名“踩芦笙”、“踩歌堂”等,是一种以男子边吹芦笙同时以下肢(包括胯、膝、踝)的灵活舞动为主要特征的传统民间舞蹈,因用芦笙为舞蹈伴奏和自吹自舞而得名。它流布于贵州、广西、湖南、云南等地的苗、侗、布依、水、仡佬、壮、瑶等民族聚居区,在苗族地区尤其普及。关于芦笙舞的历史,过去文献中多有涉及;从已出土的西汉铜芦笙乐舞俑分析,芦笙舞至少已有两千多年的历史。明清以来,更广见于文献和志书之中。明人倪辂《南昭野史》有“每孟岁跳月,男吹芦笙,女振铃合唱,并肩舞蹈,终日不倦”的记载。足见芦笙舞早已是苗族人民传统节日活动的重要内容。不过根据各地区习俗的不同,芦笙舞的形式也有差异。贵州黔东南苗族地区的“踩芦笙”,规模宏大,芦笙队伍的演奏气势磅礴,动人心魄。芦笙手们一边吹,一边熟练地做出倒立、吊挂、倒背、爬竿、叠罗汉等高难动作。有的地区则以芦笙独舞和双人舞见长,旋律明快,节奏自由,技巧娴熟,引人入胜。有的地区芦笙较小,男吹女舞,节奏平稳舒缓,耐人寻味。这些不同风格的芦笙艺术,汇聚成一朵富有民族特色的艺术奇葩,代代相传。

芦笙是苗族文化的一种象征,苗族芦笙在吹奏表演方面把词、曲、舞三者融为一体,保持了苗族文化艺术的原始性、古朴性。千百年来,芦笙在苗族人民中具有巨大的凝聚力,把苗族人民的心紧紧地连在一起。苗族人民用芦笙来庆祝劳动丰收,鼓舞人们奋进,寄托了美好的人生理想。

摘要：古筝是我国最为古老的民族乐器，它具有广泛的世界性和鲜明的民族性。本文针对古筝演奏时的音色、乐曲的理解、情感的投入、呼吸的运用这几方面对古筝演奏做出一些剖析与探索。

关键词：音色，二度创作能力，情感，呼吸

筝是我国古老的民族乐器，它源于秦而盛于唐。在近几十年来，筝的如雨后春笋，非常迅速。这种盛况与古筝本身典雅柔美的音色、日益开拓的的技法及不断丰富的曲目有着不可分割的关系。这种发展状况也大大加强了古筝的音乐表现力。其中古筝表演艺术方面的问题是值得我们去不断的探索与研究的。

古筝音色的解析

音色是音乐表现力的一个重要因素，是每个演奏家所追求的。好的音色可为优美的音乐锦上添花，差的音色会掩盖音乐的光彩。就古筝来说这个乐器分为高、中、低三个音区，其各音区的音色特点是：高音区清脆明亮，中音区圆润柔和、低音区浑厚深沉，且弦的数量较多，音域宽广。其二、古筝的共鸣相箱较大，弦很长所以音色厚实响亮。其三、筝的琴码较高，不仅使得声音响亮而且许多特殊的指法（按、滑、揉等）为古筝的音色提供了特有的变化。当然这是乐器本身的音色属性，然而这种弹拨乐器的音色在人为的演奏上又有很大的关系。首先是发力的问题，我们在演奏时尽量使用巧力、爆发力，使音色感觉听去明亮集中。手指触弦发力对音色的控制分为：点、面、角、速、力。也就是说手指触弦不仅有力点、角度、力度的变化，还要富有弹性，更有“轻重”、“缓急”的区别。轻而不浮，在轻中不失清亮，即使是在极细微之处，手指也能弹出清亮而饱满的琴音；重而不滞、强而不燥，虽有“力拔三兮”之势，却不能给人卤莽之感。总的来说古筝演奏时音色的把握需要不断地、细致入微地去体会和研究，它会随着时间的增长而不断提高。

对乐曲的理解及创造力

一方面，人们认为自然如同艺术。我们常常说风景如画，这意味着美丽的风景如同美丽的图画一样。这看起来是对于自然风景的赞美，但实际上表明风景是否美并不以自身为尺度，而要以它是否合乎图画为尺度。这在于图画就是美自身的显现，因此它提供了一个关于美的现象的衡量的尺度。但图画不是自然天成的，而是人类描画的。如果事情是这样的话，那么人设立了美的尺度，并以此评价自然。另一方面，人们也认为艺术如同自然。一个技艺高超的艺术品会被看成仿佛不是人类创造的，而是自然形成的，如巧夺天工、鬼斧神工等。在这类情形中，人的活动特性消失了，而只是成为了自然造化的工具。对于一个艺术品而言，它越是非人工的和自然的，它越是优秀的。这又表明了一个相反的尺度，即艺术作为人的活动要合乎自然的规定。

艺术虽然作为人类的活动，始终与自然相关。首先，艺术借助自然。无论是何种意义的艺术都呈现为艺术品，同时无论何种形态的艺术品也都是一个存在者。不同于一般的存在者，艺术品的存在是对于自然质料的赋形。因此人们在艺术中可以看到两个基本的要素，一是质料，二是形式，于是质料和形式一直就成为了理解一般艺术本性的基本原则。作为艺术的质料，它们有的直接就是自然物，如声音、色彩、雕塑和建筑的石头，还有园林中的山水、植物、动物，乃至天空和大地。在这样的意义上，艺术直接通过自然表现自身。当然现代艺术的质料已经改变了自身，它们不在是直接给予的自然物，而是经过技术处理了的自然物，如多媒体艺术中的色彩和声音等。但自然依然是存在的，只不过它不是作为实际的自然，而是作为虚拟的自然。作为艺术的形式，它不仅指形态和外观，而且指构造和构形。它给予自然物以意义，如同人们在大理石上雕刻出人的形体一样。

其次，艺术描写自然。自然始终是艺术的主题之一，正如它是生活世界的一个根本现象一样。不仅如此，自然还能专门化成为某种艺术门类的唯一主题，如中国的山水画。自然和艺术的这种关系一般被人们理解为原本和摹本的关系，它特别是在模仿论和反映论美学那里得到了强调。在这些理论看来，自然是呈现在这里的原本或者是蓝本，艺术只不过是对于它的模仿和反映而已。因此对于艺术是否成功和好坏的评价的标准就是：它的描写在何种程度上真实地切中了自然。但艺术对于自然的描写不能狭义地理解为对于自然的模仿和反映，而在于对于自然本性及其与人类关系的揭示。例如中国的山水诗和山水画并不是真实地模仿和反映了此处或者彼处的山水的现实性，而是创造了一个意境，也就是人和自然在生活世界中的生存情形。由此我们可以看到，一方面，艺术将自然作为自身的主题，并表现一定的意义，另一方面自然正是在成为艺术的主题的时候将自身的本性敞开出来。

最后，艺术师法自然。艺术和自然更深入的关系在于艺术服从自然的原则。虽然艺术不是自然并从自然分离，但艺术如何从自身出发呢？如果艺术不能为自身确立规则的话，那么唯一的可能就是师法自然。在这样一种新的关联中，自然和艺术的关系就是规定和被规定的关系。从自然的角度来说，它为艺术提供尺度，艺术必须服从；从艺术的角度来说，它就是体悟并运用自然的尺度。但对于师法自然作任何僵硬的理解将会使艺术自身的本性导致瓦解，艺术将不是自由的创造，而是必然的产物。这要求当我们说艺术师法自然的时候，首先必须思考并明确自然的本性。自然不仅指自然物和自然界，而且也指自然而然，因此它就是事物的本性和天性。自然物和自然界只所以是自然的，是因为它们是合乎本性和天性的。在这样的意义上，作为本性和天性的自然才是根本的，它才是真正的自然之道。如果艺术要师法自然的话，那么它既不是效法自然物，也不是效法自然界，而是效法自然之道，也就是万物自然而然的本性。但什么是自然的本性自身？它就是生生之德，是生成，是生命。如果事情是这样的话，那么不仅艺术效法自然，而且自然也效法自然。于是我们看到了艺术和自然一种新的关系。由此艺术和自然共同生成，这就是艺术和自然关系的真正意义。

作者:王利军单位:武警警官学院人文社科系

摘要：人们进行舞蹈欣赏这种舞蹈的审美活动，首先必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利的进行。这正如马克思所说的那样："如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。""只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辩音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，……"所以，我们了解舞蹈艺术的特性、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素，及其产生的过程等，就非常必要了。

一、什么是舞蹈？

舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。

如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?

用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?

但是很少有人去刨根问底：这些被人怀疑其价值甚至最后被抛弃的东西究竟是不是艺术？其实在真正的画家眼里，艺术和非艺术一直存在着明显的界限。所谓当代艺术的危机实际上是假艺术的危机，甚至只是广告和画廊的危机。”这位画家明确指出，这些所谓的艺术，实际上是假艺术，非艺术。他还举了一个生动的事例：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块鹅卵石，上面撒点灰尘，这即是所谓的观念艺术。有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。一个艺术家，如果拿来了一堆垃圾，他说，这是好艺术、新艺术，只有审美能力低下、僵化守旧的人才看不见。于是人们说，那是多么美妙的艺术啊！我想说，这是一个度的把握问题，创新不是搞所谓的观念艺术，不是把平常生活中随处可见的事物放在射灯下就叫艺术。这是艺术家应该掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于传统的同时又不误入超前的观念艺术的歧途。这种现象在陶瓷艺术领域也屡见不鲜。现如今，形形色色的艺术陶瓷充斥着陶瓷市场，种类繁多，每个艺术家的风格也迥然不同，而这都被统称为当代艺术陶瓷。当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了传统文化和时代特征，作为一种艺术结晶，它时尚、前卫，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为了这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时也有糟粕，我们不可能全盘吸收或否定，但越来越多的题材陈旧，技法落后的作品尽管带有大师头衔，却被湮没在茫茫市场中。当然，一些所谓的观念性的作品也是得不到市场认可的，非艺术和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的买家的。艺术的创新已成为艺术家和社会高度关注的话题。因为人们都强烈地认识到，一个没有创新意识的民族是没有希望的民族。一件没有创意的作品是没有生命力，是不值得收藏的。市场是残酷的，绝大多数收藏者是理智且具有预见性的，他们在考察艺术家独特风格的同时也在考察能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高、绘画技法新颖、文化内涵深厚、个人风格独特、陶瓷装饰语言丰富，并且符合当代人审美情趣的作品，而不是一味摹古的传统作品。而这些正是现代陶瓷市场发展所要求我们陶瓷艺术家的，不然必定会被市场淘汰，被历史的车轮碾灭在时间的轨迹里。

艺术贵在创新，无论是当代艺术还是传统艺术，都是不断变化发展的，我们既不要固步自封，也不要盲目接纳。还要有一个改变吸收的过程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和继承不等于照搬套用，借鉴不能代替自我创造。在艺术的创新和发展中应该规避简单化，克服片面性。值得欣喜的是，现在出现了许多敢于探索，勇于实践的艺术家，我们也看到了许多创新的优秀作品。然而，也出现了一些我们不愿看到的现象。有些人把“创新”当成了一种时髦的词汇，成为一种口头禅，他们把“创新”作为一帧标签，成为新、奇、怪的护身符；有的将陶瓷器型任意扭曲、残损，美其名曰：“创新”；有的把油画、国画、版画、水彩画等画种的表现手段硬往瓷上套，青花虽越画越精细，发色却越来越浮浅；喷枪越用越灵活，画面越来越陈化；海绵越用越自如，形式却越来越呆板。这种全然不顾陶瓷自身语言特征的表现方式，也说是在“创新”。还有的使出浑身解数，洋洋洒洒在瓷上做戏作秀，遗憾的是，这并不是我们所想所要的创新。创新不是怪诞、荒谬、做作的代名词。在艺术的发展过程中，任何一种创新的艺术表现形式都是在很长时间的实践中逐步形成产生的，还要经得起时间的考验和历史的洗礼，才可能被社会所认可。我们客观地回头看看，我们能有多少所谓“创新”的作品经得起这些考验？大多是过眼烟云，稍纵即逝。创新的源动力来自艺术家的理念，“新”有深刻的涵义。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才会有新的思想，才可能创作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是艺术家思想、阅历和修养的集中体现。如果思想僵化、知识陈旧、手段老式，何来创新？只有观念新，才会有作品的立意新，才会有新的形式美感。还需要注意的是，创新也应从艺术各自的材料工艺出发，应与所处时代的社会生产力相适应。陶瓷艺术属工艺美术，想要创新，材质、工艺、装饰材料等工艺手段首先也要有创新才行。所谓的创新，是相对于旧而言的新。新是旧的发展延续，旧是新的根茎基础。好比一棵大树，新枝叶是老枝叶发出的新生命，只有枝繁叶茂生命力旺盛的参天大树，才会年年有新绿。艺术的创造力体现在艺术家渊博的知识，扎实的功底和思想的境界上。艺术规律和自然规律一样，如果没有新生命的延续，离衰亡就不远了。所以说，创新是艺术家的本能，也是艺术发展的必然。然而创新意识的形成是个奇妙的过程，有人说需要灵感。把灵感说得神玄不已。认为成功艺术家之所以创造能力很强，是他们的“灵感”很丰富，他们只要几杯杜康下肚，灵感就会如泉涌。其实，灵感是什么？杂交水稻之父袁隆平一语见的，他说：“灵感是知识、经验、追求、思索与智慧综合在一起而升华了的产物。”灵感的内涵如此之丰富，它要求我们要做到如上几点灵感才会产生。但是，知识的掌握，经验的积累，方向的把握，思维的活力以及智慧的培养决非短期能达成的，更何况还存在着个体的差异。基于艺术而言，不管是传统或者当代，也不管是具体还是抽象，这些都不重要，它只是一种表现形式。当今社会是个兼容的社会，包罗万象，重要是作品要体现作者的真实情感。形式风格没有优劣，主要看重的是不是最适合的，除此以外，就是舍本求末。艺术是传递情感的符号，当你倾注真情，娓娓道来你的故事的时候，一定能让观者为之动容。梵高用他粗重的笔触传递他已经失控的情绪；八大那翻着白眼的独角鸟倾诉着他欲哭无泪的哀情；而徐渭的斑斑墨迹，让人分不清是血还是泪……人们的心被震撼，被征服，这就是真情实感的力量所在，创新的力量所在，艺术的力量所在。

总之，创新是一个漫长的探索之路。只有坚持下去，或许某一天，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”至此，我们应该了解了作为一个艺术家应该所具备的素质，这不是某个艺术家、某些艺术家、而是一切艺术家都具有的、与艺术创作相关的素质。一是为艺术而献身，二是创新精神。除了这个共性以外，同一时期同一地方的艺术家面对相同的社会生活而创作出不同的作品，就涉及到艺术家的个性了。艺术家必须具有某些素质才能成为艺术家。这个道理也是对的，某个艺术家特别优秀，创造了特殊的艺术风格，这就是艺术家的个性所在。最后希望所有的陶瓷艺术家充分发挥自己的个性，利用陶瓷这个丰富特别的载体创作出更多符合当代主题并能够充分表达自己内心的好作品，让世界看到当代瓷都艺术家的风貌。

作者:李珺娜

艺术当然不是哲学，而且在一般人看来艺术应该是哲学的反面。但艺术和哲学有一个不应忽略的相似之处，就是它们都不能吃不能穿，即没有功利的效用，可人类就产生了它们，而且文明程度越高，它们的地位也就越高。这是为什么？原因无它，就是人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。所以，艺术和宗教与哲学一样，是真理的负荷者。一旦艺术开始拒绝思想和真理，它就开始在拒绝自己了。即使不把艺术视为赚钱的生意，但完全不知艺术需要哲学和思想，而以为艺术就是技巧操练的问题，艺术还是一样会衰退和死亡。

一、没有思想，就不可能有艺术

如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。

但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。

对戏剧性的肤浅认识只是对艺术本身的肤浅认识的一个方面和表现。现在从事艺术工作的许多人，全然不顾艺术究竟是什么，越来越注意艺术以外的因素，以为只要有了钱，就会有好艺术。事实证明恰恰相反。如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。人类最伟大的经典艺术作品和艺术家几乎都不是在现代产生的，尽管现代的确是人类有史以来最富裕的时代。